קווים לציור: אורי ליפשיץ בשנות ה–70

תערוכה זו משחזרת את רגע המעבר בעבודה של אורי ליפשיץ מ”רישום בשמן” – הגדרתו–שלו לרישום במכחול – לציור העושה שימוש באיכויות החומריות והכרומטיות של המדיום. הצבת העבודות בתערוכה, שבמרכזה קבוצת ציורי המתאגרפים והמתאבקים מהשנים 1974—1973, מסבה את תשומת הלב לאופן שבו ליפשיץ ממיר זרימה של קו לנזילה של צבע ומעמת בין קו לכתם: מסמיך את קווי הוורידים המנופחים של גופי המתאבקים לקילוחי הדם הניתזים, לאגלי הזיעה הנוטפים ולכתמי החבורות.

פריצת הדרך בציורים אלה מתבהרת עוד יותר בהשוואה לקבוצת רישומים מאותה תקופה, המוצגת לצדם. התצוגה המשותפת של שתי הקבוצות ממחיזה מעבָר מרישום אוטומטי סוריאליסטי, הבורא תצורות מפלצתיות אורגיאסטיות, לציור ביצועי שביסודו חזרה על דימויים (צילומיים) מן–המוכן תוך העֲצמת האפקט שלהם. בעוד הרישום האוטומטי הוא מעין מוליך של תהליכים לא מודעים, פנימיים לנפשו של האמן – הציור הביצועי מתייחס לדימוי כישות עצמאית, קיימת מלכתחילה, שאותה הוא מתרגם וממצה. ביחס לראשון אפשר לדבר עדיין על סגנון או כתב–יד סיסמוגרפי, אך בשני האמן הופך לכלי, מדיום, מנגנון. במובן זה, בציורי המתאבקים ליפשיץ מניח את התשתית לחתימתו האישית כצייר – ובה–בעת מוצא דרך להימנע מהיחסיות הטמונה בחתימה האישית, כמושג, כדי להתנסות בטוטאליות האל–אישית של הדימוי הציורי. אין כאן “קומפוזיציות” או “אקספרסיה”: כל מה שקורה בציור אינו תוצאה של בחירה או העדפה אסתטית, אלא פונקציה של מה שהדימוי המצויר דורש ומסוגל לשאת. לדוגמא: המריחות הלבנות הקורנות מראשו ומאגרופו של המתאגרף, המתנדנד שמוט–ראש בציור מתאגרף (1973), אינן מחוות או אלמנטים קישוטיים, אלא סימנים בעלי תפקיד במסירה של עוצמת הזעזוע מן המהלומה שספג (בהערת אגב, המעבר בין הרישום לציור נעשה גם בהיפוך בין הרקע הלבן של הנייר לרקע החשוך, הבארוקי, של בד הציור, שמתוכו מגיחים המתאבקים).

ציורים אלה חשובים גם משום שבהם ליפשיץ מבסס (או מנסח) את אופן הפעולה הביצועי שלו במונחים של מאבק פיזי, בציור שהופך לזירת קרב, למופע של אלימות בין הצייר לבין הדימויים, בינם לבין עצמם ובינם לבין הצופה. הציורים מדגימים את הפנייה של ליפשיץ מאלימות פנימית – ששיאה בציורי הסכיזופרנים של שנות ה–60 – לאלימות חיצונית, אלימות כמאפיין של תרבות. הקישור בין ההופעה של ובתוך הציור לבין מאבק פיזי, מציג עולם קונפליקטואלי שנוצר ומתקיים בחיכוך אלים. בהקשר זה עולים על הדעת דבריו של הפילוסוף הפרה–סוקרטי הרקליטוס, שטען כי “הקרב הוא כללי והצדק הוא המריבה, וכל הדברים מתהווים על פי המריבה”.¹ ציורי המתאבקים, ובהמשך גם כלל עבודתו של ליפשיץ, נותנים ביטוי לתפיסה הרואה בעימות בין ניגודים את הלוגוס המארגן של העולם; אך מעֵבר לממד המטאפיזי הציורים נקראים גם כאלגוריה פוליטית, כזעקה נגד מציאות של מלחמה מתמדת בין צדדים נִצים.

הפילוסוף ז’אן–לוק ננסי עמד על הקשר המובנה בין אלימות ודימוי, בכותבו כי “האלימות מתרחשת תמיד בתוך האימאז’, [… שבו] ייצור התוצאה יהיה בלתי נפרד מגילומה של האלימות”.² ציורי המתאבקים מקבילים בין יצירת הדימוי לבין מעשה האלימות, בין הופעה לבין הטבעת חותם אלימה על מה שמופיע. ההקבלה שהם מציעים חותרת תחת מעמדם כתמונה, כייצוג המסמן דבר–מה בהיעדרו, ומולידה אותם מחדש כנוכחות חומרית, כגוף פיזי, כבשר חשוף הנתון תחת מתקפה אלימה, שפוגעת בו ובה–בעת מדגישה את היותו בלתי ניתן לסילוק.

כבר דוּבּר על ההשפעה האיקונוגרפית–תימטית שהיתה לציור של פרנסיס בייקון על ליפשיץ, אך יש לדבר גם על העניין של שניהם ב(דיס)פיגורציה, לא כאמצעי חזותי אלא כאפשרות לגעת בבשר המפרפר בין חיים למוות. בספרו על הצייר האנגלי כותב ז’יל דלז כי דמויותיו של בייקון “כולן בשר, ומרתקים אותו הכוחות הבלתי נראים שמעצבים את הבשר או מרעידים אותו. אין זה היחס בין צורה וחומר אלא בין חומרים וכוחות, הזוכים בנראוּת באמצעות האפקטים שלהם על הבשר”.³

ציורי המתאבקים מסמנים את הנקודה שבה ההתנסות של ליפשיץ בציור הדמות האנושית ועיוותיה נשלבת בפרקטיקה שיטתית של ציור בעקבות צילום. הָחֵל בציורים אלה, שרובם ככולם נוצרו מעיבוד של תצלומי עיתונות, העבודה הציורית של ליפשיץ מעמידה את עצמה במשוואה מול הנראוּת והמכניקה של הדימוי הצילומי. לפני כל צייר אחר בתולדות האמנות בישראל, ליפשיץ ממקם את עצמו לנוכח הדומיננטיות של דימוי הראווה הפופולרי. מצד אחד הוא מטמיע את ציורו בשטף החזותי של תקשורת ההמונים, ומנגד הוא מנסח את ההבדל ביניהם. הוא מפגין מודעות לנחיתותה של האמנות בעידן השיעתוק הטכני, אבל בנסיבות אלה מתעקש לחלץ את איכויותיה הבלתי ניתנות לניכוס. כצייר פופ מובהק, עיסוקו בדימוי המדיאלי אינו רק תוכני אלא גם פרוצדורלי. הביצועיות הציורית של דימויים צילומיים מתחרה במיידיות ההפצה שלהם ברשת, ובאמצעותה ליפשיץ תובע לעצמו מעמד של מוסד חברתי, כמו–טכנולוגי. הוא מייצר גרסה משלו למוטו הוורהולי “אני רוצה להיות מכונה”, שתחת מערכת התיווך האידיאולוגית של המדינה והתקשורת, מציעה אלטרנטיבה לתיווכה של האלימות.

אורי דסאו